A produção do baiano Daniel Lisboa (Salvador, 1979) se distingue pela vocação política e por uma compreensão particular do poder mobilizador da imagem. De um olhar melancólico, quase fatalista, diante da subserviência política - a chamada cordialidade brasileira, seu tema-chave -, o artista evolui para um uso do vídeo que, em vez de se alinhar às formas regulares de militância da esquerda, empresta, não sem ironia, a crueza das estratégias de difusão do terror contemporâneo. Com O Fim do Homem Cordial (2004), que concretiza de forma contundente a idéia de “Terrorismo Audiovisual”, conquista reconhecimento (como o Prêmio Novos Vetores, no 15º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil) e causa incômodo: a obra é retirada da Mostra de Vídeo Jovens Realizadores Baianos, em Salvador, num escandaloso episódio de censura.
Precedida por experiências caseiras e videoclipes - aos 15 anos, Lisboa ganha sua primeira câmera -, a opção pela temática política vem do contato não só com a miséria das ruas de Salvador, mas com uma passividade que ao artista parece igualmente ostensiva. O documentário experimental U Olhu Du Povu (2002), sua primeira realização de peso, parte de uma manifestação pública na qual estudantes, militantes e populares pedem a cassação do senador Antonio Carlos Magalhães, então envolvido em fraude eleitoral no Senado, na capital baiana. Com a câmera na mão, Lisboa dá as costas aos manifestantes para registrar o olhar apático de uma multidão que assiste sem participar e sem compartilhar da rebeldia.
Premiado pela expressão poética, o trabalho carrega o germe de algo que se tornará central nas obras e articulações de Lisboa: a idéia do homem cordial. Para chegar ao termo, o artista se serve livremente da definição oferecida para o brasileiro por Sergio Buarque de Hollanda no monumental Raízes do Brasil: um homem cordial, afável, generoso e hospitaleiro. Refutada por Hollanda, que afinal a considerou “ambígua”, a expressão renasce com o sentido adicional de subserviência política tanto em O Fim do Homem Cordial quanto no nome do Movimento Anticordial, coletivo de intervenção urbana que responde à proibição do filme, e do conjunto de mandamentos do Manifesto Cinematográfico Anticordial, que prega um “cinema brusco, rápido, necessário”, financeiramente independente de editais governamentais e nascido do “contato entre a tecnologia digital e a falta de recursos”.
Até que a idéia por trás de O Fim do Homem Cordial se consolide, porém, Lisboa expande seu olhar em várias direções. Em Um Milhão de Pequenos Raios (2003), documentário musical sobre a guerra de pipas travada entre adultos e crianças na orla da capital baiana nos fins de semana, explora sua afinidade com a música eletrônica e com a coreografia das ruas de Salvador. No mesmo ano, exercita seu fascínio pela riqueza humana da cidade no Projeto Figuraça, portfólio de personagens soteropolitanos peculiares, como Seu Marinho, aposentado que se autoproclama guarda de trânsito, e Pimentinha, dono de bar que recebe os clientes com passes de candomblé. Ainda em 2003, registra a semana de manifestações que se seguem a um aumento da tarifa do ônibus urbano na cidade, no documentário R$ 1,50.
Os manifestantes que transformam a cidade em caos para protestar contra as tarifas de ônibus em R$ 1,50 e os cidadãos que vociferam contra a elitização do carnaval baiano em Projeto Figuraça estão longe de ser exemplos de cordialidade - tampouco prenunciam a virulência do ataque feito à figura de proa do coronelismo baiano por O Fim do Homem Cordial. Dirigida contra Antonio Carlos Magalhães e seus mecanismos de sustentação política, a primeira ficção de Lisboa põe em prática todos mandamentos do cinema anticordial: encena o seqüestro do senador e o pedido de resgate com crueza, e se constrói a partir de um “seqüestro audiovisual” - a apropriação e manipulação de imagens da TV Globo baiana. “Da mesma forma como, no sistema globalizado, o terrorismo ataca o império, no nosso contexto, o Terrorismo Audiovisual ataca o império audiovisual”, diz Lisboa. “Como eles, sabemos o poder da imagem.”
Além de seus méritos óbvios - como o fato de usar a precariedade como linguagem, a favor do teor virulento da mensagem -, O Fim do Homem Cordial nasce de um achado: a idéia de confrontar um poderio político cuja longevidade deve muito ao controle dos meios de comunicação com a prática aqui inusitada, mas comum entre grupos terroristas palestinos, de usar a TV para enviar mensagens e divulgar ações. O poder da mistura pode ser medido pela reação que provocou: um episódio de censura bizarro - o vídeo foi retirado às pressas da Mostra de Vídeo Jovens Realizadores Baianos -, que resultou no afastamento de Sérgio Borges do cargo de diretor de Artes Visuais e Multimeios da Fundação Cultural da Bahia.
A O Fim do Homem Cordial, seguiram-se vários prêmios em festivais brasileiros, além de uma onda de ações do Movimento Anticordial, grupo de artistas que organizam atos em protesto à censura do filme, e para estimular o debate público sobre política, arte, comportamento, meio ambiente, urbanidade e comunicação. Divisor de águas, a obra trouxe Lisboa para uma trilha mais próxima da criação artística que do documentário militante. Freqüência Hanói, o vídeo que conclui em seguida, contrapõe as falas de um homem que está preso em uma penitenciária baiana, colhidas a partir de uma ligação feita por celular clandestino, a imagens randômicas de um céu que escurece, cruzado por fios de alta tensão e observado desde um carro em movimento. Da incursão radical à ficção, o artista parece ter voltado mais livre.
---- The output of Daniel Lisboa from Bahia (Salvador, 1979) sets itself apart with its political vocation and its particular grasping of the mobilizing power of image. The artist casts a melancholic, almost fatalistic eye on political subservience-the proverbial Brazilian cordiality, Lisboa's main theme-, evolving into a use of video which, instead of conforming to regular forms of leftist militancy, borrows from the rawness of contemporary strategies for spreading terror, not without a tinge of irony. With O Fim do Homem Cordial (2004), which aggressively concretized the idea of “Audiovisual Terrorism,” Lisboa earned recognition (he won the New Vectors Award at the 15th Videobrasil International Electronic Art Festival) and made some people uncomfortable: the work was removed from the show Mostra de Vídeo Jovens Realizadores Baianos, in Salvador, in an outrageous case of censorship.
Preceded by homemade experiments and music videos-he got his first camera when he was fifteen years old-, Lisboa's embracing of political themes came from the contact not only with the poverty in the streets of Salvador, but also with a passivity that seemed just as ostensive to the artist. The experimental documentary film U Olhu Du Povu (2002), his first significant accomplishment, begins with a public demonstration in which students, militants, and the general public asked for the expelling of Senator Antonio Carlos Magalhães, then involved in a Senate election fraud in the capital of Bahia. Camera in hand, Lisboa turns his back on the demonstrators to record the apathetic gaze of a crowd as it watches by without participating or sharing the rebelliousness.
Awarded for its poetic quality, the work carries within itself the seed of something that would later become central in Lisboa's works and articulations: the idea of the cordial man. The artist made a free interpretation of the Brazilian citizen as defined by Sergio Buarque de Hollanda in his masterpiece Raízes do Brasil: a cordial, affable, generous, and hospitable man. Later denied by Hollanda himself, who considered it “ambiguous,” the expression was reborn with the additional meaning of political subservience in both O Fim do Homem Cordial and in the name of Movimento Anticordial [Anticordial Movement], an urban intervention collective created in response to the film's prohibition, and in the set of commandments of Manifesto Cinematográfico Anticordial [Anticordial Cinematographic Manifesto], which preaches an “abrupt, fast-paced, necessary” cinema, financially independent from government edicts, and born out of the “contact between digital technology and the lack of resources.”
Before the idea behind O Fim do Homem Cordial consolidated itself, though, Lisboa explored different directions. In Um Milhão de Pequenos Raios (2003), a musical documentary about the war of kites between grown-ups and children that takes place on the seashore of Bahia's capital on weekends, Lisboa explores his affinity with electronic music and the choreography that lies in the streets of Salvador. In the same year, Lisboa exercised his fascination for the human richness of Salvador with the Figuraça Project, a portfolio of peculiar characters from the capital city such as Seu Marinho, a retired man and a self-proclaimed traffic patrolman, and Pimentinha, a bar owner who welcomes his customers with candomblé blessings. Still in 2003, Lisboa recorded a week of demonstrations that followed an increase in the city's bus fares, in the documentary R$ 1,50.
The demonstrators who throw the city into chaos to protest against bus fares in R$ 1,50 and the citizens who raise their voices against the elitization of Bahia carnival in the Figuraça Project are far from being examples of cordiality-neither do they enable us to foresee the vicious attack to the godfather of Bahia's 'Colonelism' on O Fim do Homem Cordial. Aimed at Antonio Carlos Magalhães and his mechanisms of political perpetuation, Lisboa's first fiction film puts all commandments of anticordial cinema to work: the film stages the abduction of the Senator and the ransom demand with rawness, and is built upon an “audiovisual kidnapping”-it appropriates and manipulates images by TV Globo from Bahia. “Just as terrorism strikes against the empire in the globalized system, within our context Audiovisual Terrorism strikes against the audiovisual empire,” Lisboa claims. “Just like them, we are aware of the power of image.”
In addition to its obvious merits-such as its use of precariousness as a language, favoring the viciousness of the message conveyed-, O Fim do Homem Cordial is born out of a discovery: the idea of confronting a form of political power the longevity of which owes a lot to control over means of communication, with the practice, seldom used in Brazil yet a staple of Palestinian terrorist groups, of sending messages and promoting actions through TV. The power of this mix can be measured by the reaction it provoked: a bizarre case of censorship-the video was removed in a hurry from the show Mostra de Vídeo Jovens Realizadores Baianos-, which led to the departure of Sérgio Borges from his job as Director of Visual Arts and Multimedia at Fundação Cultural da Bahia.
After O Fim do Homem Cordial there was a string of awards in Brazilian festivals, as well as a wave of actions by Movimento Anticordial, a group of artists who organize actions in order to protest against the censoring of the film and to fuel public debates on politics, art, behavior, environment, urbanity, and communication. A watershed, the film put Lisboa on a trail that is closer to artistic creation than to militant documentary filmmaking. Freqüência Hanói, his next video, juxtaposes the speech of a man serving time in a penitentiary in Bahia, recorded during a phone call using a clandestine cell phone, and random images of a darkening sky, crisscrossed by high-tension wires and seen from inside a moving car. It seems as though the artist has returned from his radical incursion into fiction with increased freedom.
salve hare .... normalmente quando alguém faz uma coisa bem feita cutucanco a sociedade costumo dizer que foi um tiro de fuzil contra o planalto.....vc deu um tiro de canhão....fodástico
