Francesco Clera, tamburo a cornice bendir; tamburo a calice zarb;
Giovanni De Zorzi, flauto ney, voce, direzione musicale;
Carlo Presotto, voce recitante;
Ra’na Shieh, viella ad arco kamançe;
Giovanni Tufano, liuto a manico corto ‘ud
Influences
‘Abd ul-Qâdir Marâghî (Marâgh, attuale Azerbaijân, ? – Herât, attuale Afghanistân, 1435) fu allo stesso tempo musicista, compositore e musicologo. Come tutti gli artisti e gli intellettuali del suo tempo egli fu un cosmopolita: nacque in Azerbaijân, visse in Irak, fu attivo alle corti di Tabriz, Costantinopoli, Samarcanda e lasciò questo mondo ad Herat, esercitando ovunque un’influenza fondamentale per le tradizioni musicali della vasta area nella quale visse, così che ancor oggi egli viene considerato (e conteso) come uno dei fondatori delle rispettive teorie musicali da arabi, turchi, azeri, iraniani, uzbeki, tajiki e afghani. Al di là delle dispute nazionalistiche, Marâghî rimane fondamentale ancor oggi per le sue originali composizioni, per la notazione sperimentale adottata per trascriverle e per l’analisi musicologica che egli stesso ne fa nel suo Jâmî’ al-alhân (“Raccolta di melodie”) oltre che per la sua opera di organologo: da tipico musicista sulla “Via della Seta” egli descrive allo stesso modo la cetra su tavola a ponticelli mobili jatghan dell’area sud siberiana e la ghironda europea.
Alla sua figura emblematica si ispira l’Ensemble Marâghî, composto da strumenti provenienti da un’unica area originaria suddivisa in seguito nelle tradizioni musicali delle moderne nazioni. L’intento è quello di proporre composizioni nate tra la corte e i centri sufi di Costantinopoli in epoca ottomana, suonando gli strumenti impiegati all’epoca e cercando di ritrovare un “gusto” caratteristico, decisamente pre-turco.
Al di là della filologia musicale, l’Ensemble Marâghî propone un percorso tra musica e poesia di tradizione sufi. Il punto di partenza del viaggio sono gli strumenti musicali stessi, investiti come sono del pensiero e dell’azione sufi. Nell’opera del poeta di lingua persiana Mevlâna Jalâl ud-Dîn Rûmî (altro gran viaggiatore: nacque a Balkh nel 1207, lasciò questo mondo a Konya nel 1273) sono proprio gli strumenti musicali, primo fra tutti il flauto di canna ney, che divengono simboli dell’essere umano: così come gli strumenti furono tagliati e separati dal loro elemento originario, così l’uomo è stato separato dallo stato di “Unione” che gustava nella Preeternità e, caduto in questo basso mondo (dünya), vaga in preda alla “Separazione”. Il suono degli strumenti come il ney, la viella rabâb, il liuto ‘ud, esprimono in Rûmî una nostalgia metafisica che viene espressa in rime e ritmi (zarbî) davvero musicali. Una simile nostalgia diverrà il tratto caratteristico dell’estetica musicale persiana, ottomano-turca e centroasiatica. In Occidente, essa fu elegantemente descritta dal filosofo tedesco Martin Heidegger (1889-1976): “La nostalgia è il dolore che provoca la prossimità del lontano”.
Da un punto di vista storico, va notato come dal seme di Mevlâna Rûmî fiorì la confraternita sufi detta, in suo onore, mevlevîye, meglio nota in Occidente come “dervisci rotanti”. L’Ensemble Marâghî suona perlopiù composizioni tratte dalle cerimonie dei dervisci rotanti.
Sounds Like
Avviciniamoci agli strumenti e ai loro suonatori. Il termine zarb (di origine araba) significa “tempo, misura, battuta”; insieme a questo termine colto se ne impiega correntemente uno più popolare e onomatopeico, tombâk. Per molto tempo lo zarb servì a “segnare il tempo” della musica classica persiana (radîf) ma verso la seconda metà del 1940 comparve il virtuoso Hossein Tehrâni che ne rivoluzionò la tecnica strumentale. Con lui si formò Jâmshîd Shemirânî, che verso la fine degli anni Sessanta si trasferì a Parigi. Qui Shemirani ebbe numerosi studenti e due magnifici figli, Bijân e Keyvân che ne continuano la tradizione: con la famiglia Shemirânî, e con Behmân Samânî, studia da anni Francesco Clera.
Il flauto di canna ney è uno strumento dal passato millenario: i primi resti archeologici datano al 2500 a.C. ma esso assunse un nuovo ruolo all’interno dell’incontro cerimoniale sufi detto samâ‘, “ascolto, concerto spirituale” sviluppatosi tra i circoli sufi di Baghdad nel IX d.C. e, soprattutto, nell’opera del già citato poeta sufi di lingua persiana Mevlâna Jalâl ud-Dîn Rûmî sul cui esempio sorse la confraternita sufi mevlevîye, i “dervisci rotanti”. Con il M.o Kudsi Erguner, solista di ney ottomano-turco di tradizione mevlevî, e con il suo allievo Stéphane Gallet, studia da anni Giovanni De Zorzi, che è anche dottore di ricerca in Etnomusicologia e docente di flauto ney al Conservatorio “Arrigo Pedrollo” di Vicenza.
Carlo Presotto dà voce alle poesie di Mevlâna Jalâl ud-Dîn Rûmî, di suo figlio Sultân Veled (m. 1320) e di Yunûs Emre (1241? - 1320). Carlo è attore, narratore e regista di esperienza pluridecennale, dirige la compagnia teatrale “La Piccionaia I Carrara” ed insegna all’Università “Ca’ Foscari” di Venezia.
Il kamânçe è una viella ad arco a puntale. Come il violino, che spesso, infatti, sostituisce, esso ha una vocazione “universale”, cosicché lo si può trovare sotto nomi diversi in un’area vastissima che va dall’Egitto, all’Indonesia e alla Cina. Il termine kamânçe in origine allude all’arco (kamân) prima ancora di designare la viella, lo strumento in sé. In Asia centrale lo stesso strumento viene detto qijak, e nei testi in lingua persiana del XIV secolo rabâb. Secondo Marâghî, che lo descrisse, le sue tre corde erano di seta. Il termine rabâb ci riporta ai versi di Mevlâna che iniziano con il distico: Sai tu cosa dice il rabâb/ Parlando di lacrime e dolore bruciante? Ra’na Shieh si è diplomata al Conservatorio nazionale di Tehran dove ha studiato con i maestri Sayyid Farajpouri, Muhammad Reza Lotfi e Ardashir Kamkâr.
Descrivere il liuto a manico corto ‘ud ci porta di nuovo in viaggio: seguendo le vie carovaniere, liuti, vielle, oboi, cetre e percussioni nati in Asia centrale giungono sino in Europa così come nel più lontano Oriente. Il liuto a manico corto barbat appare sulle terre dell’attuale Tajikistân raffigurato in figurine di terracotta che datano al I secolo d. C., si ritrova poco dopo nell’India nordoccidentale e più tardi in Persia, durante il regno di Shâpur I (III d. C.). Esso riappare quindi in Cina e Giappone, dove esiste ancor oggi con i nomi biwa e pi'pa, (termine, quest’ultimo, che deriverebbe direttamente da barbat). Gli arabi lo incontrano e lo adottano in occasione della loro invasione della Persia nel VII secolo d. C.: con alcune modifiche organologiche esso diviene l’ ‘ud, liuto a manico corto con cinque corde doppie in budello. La successiva storia dell’‘ud arabo in Europa è ben nota: risalendo dal Maghreb verso l’Andalusia esso diviene al-liud, liud, raggiunge la Provenza e diviene luth, trasformandosi in lëuto (nell’accezione dantesca) e liuto. Giovanni Tufano ha studiato ‘ud con il libanese Gazi Makhoul e percussioni con Michail Metzler, con la famiglia Shemirânî e con Behmân Samânî.
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Ciao
Anna
Album in elaborazione
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